В конце сезона в Москве и Санкт-Петербурге прошла серия презентаций вышедшей во Франции книги-альбома «Маргарита Терехова. Жизнь. Кино. Театр». Ее авторы предлагают задуматься не только об актерской судьбе, но и о жанре портрета – в фотографии, кинематографе и изобразительном искусстве. Точнее, это попытка открыть смысл одного через другое и наоборот. Проследить, как фотообъектив собирает мозаику актерского пути и как личность артиста выявляет возможности портретного искусства. С самого начала разговор в книге об актерском даре Маргариты Тереховой задает проблему взаимоотношений между фотографией, живописью и кинематографом; между движущимся изображением и остановленным мгновением; между кадром и картиной. Лицо актрисы, по выражению автора очерков книги Юлии Анохиной, «сиюминутное, сегодняшнее и одновременно вневременное, классическое, отсылающее к полотнам эпохи Возрождения», умеет рассказать миллион историй, передать мельчайшие оттенки чувств и настроений. Эта двойственность позволила ученице студии Юрия Завадского выразить две ключевые темы «оттепели» и 1970-х годов – восстановление связей между эпохами и искренний разговор о своем времени.

Терехова – идеальная героиня портрета: ее фотографии вступают в диалог со зрителем, требуют немедленной реакции, вовлекают в дискуссию. Это лицо раскрывает глубинный смысл «крупного плана», как лицо Фальконетти в фильме «Страсти Жанны д’Арк» К.Д. Дрейера; оно так же легко превращается в метафору, как в образ повседневности, наполняя пространство фото и кинокадра жизнью, выплескивающейся за его пределы. Вот почему во многих фотографиях актрисы видится второй слой, подтекст, тайный код, который хочется расшифровать. Вот почему она не слишком любит постановочные фото, предпочитая репортажную манеру съемки. И кино, вероятно, лучший инструмент для работы с такой «моделью», способный передать ее текучую, многообразную природу. Даже те экранные образы Тереховой, что отсылают, по мысли режиссеров, к шедеврам великих живописцев (например, «Дама с можжевельником» в «Зеркале»), передают пластичность, неуловимость дара. Ведь в другом кадре – она другая и та же, уязвимая и независимая, незащищенная и стойкая, борющаяся со страхом и остающаяся собой.

Книгу открывает серия эссе о красоте. Да и фотоматериалы невольно отсылают к этому разговору, не случайно первый текст предваряет эпиграф из «Идиота» Достоевского – слова князя Мышкина о портрете Настасьи Филипповны. Вспоминается и вопрос генеральши Епанчиной: «Так Вам, князь, именно такая красота нравится?». «Именно такая», – ответим мы вместе с авторами книги. Однако вскоре в одном из очерков появляется конкретное определение красоты, близкое самой актрисе: «Красота в ее представлении – это актерская краска, которой нужно уметь пользоваться».

Уже в 1970-е становится ясно, что Терехова – актриса, которая обладает критическим режиссерским мышлением. Она подробно выстраивает рисунок роли и думает о смысловой концепции фильма, кажется, что порой ей тесно в рамках актерской профессии. Опыт работы с выдающимися мастерами – Андреем Тарковским, Юрием Завадским, Анатолием Эфросом, Ильей Авербахом – укрепляет ее мечту о режиссуре, которая воплотится в создании своего музыкально-сценического коллектива «Балаганчик», постановке спектакля «Когда пройдет пять лет» Ф. Гарсиа Лорки на «Сцене под крышей» в Театре имени Моссовета, наконец, в съемках фильма «Чайка».

Мне посчастливилось быть зрителем фольклорных номеров из «Балаганчика» на одном из творческих вечеров актрисы, присутствовать в качестве студента-практиканта на репетициях лорковской постановки и побывать на съемочной площадке чеховской экранизации в окрестностях Плещеева озера. Все эти работы свидетельствуют, что в последние десятилетия ХХ века и в начале нынешнего Терехова серьезно увлечена освоением новой профессии. Ее осмысление актерского мастерства будило режиссерскую энергию, высвобождало потенциал для реализации творческих замыслов, отражавших философско-поэтическое ощущение жизни. Она из тех, кто чувствует и читает поэзию не с точки зрения исполнителя, а с позиции автора, сочинителя, который не разукрашивает, не обыгрывает стихотворные строки, а передает внутреннюю интонацию, без пафоса и декламации.

Авторам книги-фотоальбома удалось сохранить баланс между театральной и кинематографической гранями актерской судьбы: о сценических работах Тереховой написано так же подробно и интересно, как об экранных ролях, широко представлены материалы из Музея театра имени Моссовета и театра «Ленком». Одно из достоинств книги – архивная работа Юлии Анохиной и сбор редкого материала, обширные интервью с коллегами и друзьями актрисы, ставшие опорой для искусствоведческого исследования, портретов фильмов и спектаклей, которым посвящены отдельные главы. Среди эссе и новелл, выстраивающихся в картину творческой биографии Тереховой, проглядывают две темы, два центра, подсказывающие внутреннюю логику актерской судьбы: спектакль «Петербургские сновидения» Юрия Завадского и фильм «Зеркало» Андрея Тарковского. Во многих дальнейших актерских и режиссерских работах есть отголоски тех ролей. Любовь Сонечки Мармеладовой, которую играла Терехова, действительно, может спасти Раскольникова, сделать мертвое живым. Это такая же сила, как любовь Матери в «Зеркале», способная всю жизнь оберегать и защищать своих детей. Книга предлагает проследить, как такая сила возникла в бывшей участнице юношеской баскетбольной сборной Узбекистана, ставшей студенткой последнего набора студии Завадского, любимице великих стариков Театра Моссовета, с которыми она сыграет в спектакле «Дальше – тишина». Можно ли было угадать этот внутренний духовный резерв в ее кинодебюте – своевольной Тане, родившейся из документальной стихии «оттепели» и лихо танцующей на вечеринке в фильме «Здравствуй, это я!» (1965)?

Если судить по фотографиям, Маргарита Терехова 1960-х – это озорная девчонка, фанни герл, обаятельная, непринужденная, счастливая. Такой мы видим ее на фотографиях сокурсника Александра Ленькова (едва ли не самые запоминающиеся фотопортреты актрисы) и на снимках Веры Петрусовой – вот она заговорщически улыбается, взяв под руку Фаину Раневскую, так, словно они вместе участвуют в каком-то розыгрыше, а вот – смеется, сидя у ног Анатолия Эфроса и Ростислава Плятта. Учеба в студии перетекает в работу в театре, начало совпадает со взлетом кинокарьеры: «Бегущая по волнам» (1967), «Белорусский вокзал» (1971), «Монолог» (1972), «Зеркало» (1974), «На всю оставшуюся жизнь» (1975), «Собака на сене» (1977), «Три мушкетера» (1978). Продолжая использовать красоту как одну из актерских красок, Терехова то приглушает ее, чтобы рассказать о непростых женских судьбах – учительнице русского языка и литературы или дочери, чья мать боится, что та останется «старой девой», то раскрывает в полную силу – в образах героинь испанского Возрождения или французского приключенческого романа. Ее индивидуальность все больше привлекает внимание фотографов, пытающихся создать для нее свой образ, или, наоборот, открыть человека, стоящего за персонажами, с которыми отождествляется.

Очерки, посвященные фотографии, а не фильмам и спектаклям, можно условно разделить на три вида: репортажные фото, постановочные снимки и портреты для обложек киножурналов и театральных изданий (как отдельный жанр). По иллюстрациям в «Советском экране» и «Спутнике кинозрителя» интересно исследовать особенности стиля фотографов 1960–1990-х годов. Пойманное врасплох мгновение Андрея Князева, элегантные и камерные силуэты Николая Гнисюка, точные и яркие образы Игоря Гневашева, вместе с Владимиром Мурашко работавшего на съемках «Зеркала». Одна из моих любимых фотографий – портрет Тереховой в черной широкополой шляпе с приколотым белым георгином: деталь для этого образа «блоковской женщины» придумал присутствовавший на съемке Вячеслав Зайцев. В этом кадре есть «легкое дыхание» и трогательность и, в отличие от многих других работ Валерия Плотникова, нет ощущения постановки. Привлекают внимание и репортажные кадры Игоря Битмана, и фотохроника грузинской поездки Тереховой, созданная Юрием и Георгием Мечитовыми, особенно кадры встречи с Сергеем Параджановым.

Завершают книгу глава о фильме «Чайка» (2004) и фотографии Александра Тягны-Рядно и Андрея Подошьяна, передающие атмосферу братства, созданного на съемочной площадке. По замыслу Тереховой, в ее сценарии Костя Треплев похож на Чехова, а в фильме – на Тарковского времен «Иванова детства». В некотором смысле эта «Чайка» – не о прерванном, а об осуществленном полете, о воплощении мечты и разговоре с мастером за пределами времени.

Книга-фотоальбом «Маргарита Терехова. Жизнь. Кино. Театр» – это союз трех единомышленников: Анны Тереховой, подготовившей фотоматериалы из семейного архива и участвовавшей в разработке концепции и структуры издания, Юлии Анохиной – автора текстов и издателя Рене Кирспуу. Фотографии и очерки не мешают друг другу, а, наоборот, дополняют, комментируют друг друга, создавая многоплановую объемную историю. Пожалуй, единственный недостаток – это монументальный формат книги, оставляющий ощущение избыточности: стоит настроиться на медленное чтение, с остановками и возвращениями назад. Впрочем, это вполне соответствует жанру разговора с «живым» портретом, приглашающим в путешествие по другую сторону холста.

Наталья Баландина – кандидат искусствоведения, авторитетный российский киновед, историк кино, исследователь творчества Михаила Калика, Андрея Тарковского, Анни Жирардо, автор ряда книг и статей по истории и теории кинематографа. Сотрудничает в качестве автора с изданиями: «Киноведческие записки», «Искусство кино», «Искусствознание», «Музыка и время», «Экран и сцена», «Культура» и др. Дипломант конкурса Гильдии киноведов и кинокритиков Союза кинематографистов РФ за 2023 год в номинации «Художественная критика» за книгу «Пока ещё море принадлежит нам. Фильмы и время Михаила Калика» (Санкт-Петербург – Москва, 2022).